1:顫指在不同音區的應用有所不同：小提琴的每一條弦，每一個音區，都要有與之相適應的顫指方法，顫動較快與幅度較小的顫指，適用于高音區。低音區則適用幅度較大，顫動較慢的顫指。但是，不可過份，小提琴的低音區，實際上并不很低，幅度過大，顫動過慢的顫指，是絕對不適宜的。這里所說的，乃是與高音區相對而言的.

        ２：顫指方法的使用必須符合各種音樂形象。顫指是弓弦樂器最重要的表現手段之一。不同的音樂內容，要求使用不同的顫指 顛卷必須得心應手，并能隨機應變。例如平靜地、歌唱性地曲調 通常用寬暢、平穩和較緩慢的顫指。（這里所說的較緩慢，是相比較而言，不可孤立地理解。小提琴的顫指決不可以慢而大，顫動 過慢，幅度過大的顫指是很不悅耳的）例如亨德爾《第四奏鳴曲》 的第三樂章：

　　３：顫指必須與音樂力度相配合，以增強音樂的表現力。故在增強音量時，顫指也要相應地加快。在長強音上，尤其是在結束句的長強音上，要始終保持顫指 的速度（當然應該是較快的速度）和較大的幅度，不允許有任何變化，更不可使顫指速度減慢或幅度減小，否則，將破壞音樂的效果和感染力。重音要用較快的顫指，借以加強重音.例如上例的各個重音,都要用較快的顫指。突強時，要突然加快顫指.突然加大顫指幅度。例如魏歐當 《第四協奏曲》第一樂章中.

　　４：顫指必須與音樂的情感相配合：在情感激動的快速樂段中，強拍上的短音符或樂句中需要強 調的音符，要使用快速的、突發性的顫指，借以加強樂段的歌唱 性和感染力。例如貝多芬《小提琴協奏曲》第一樂章：

在較慢的抒情樂段中，偶然出現較長時值的空弦音時，如果 不加顫指，就會在此樂段中出現表情上的空白音，這在演奏中是令人感到非常遺憾的情況。這里提出個權宜之計、那就是在所演奏的空弦音的上方八度音上加顫指，借以使因演奏空弦時，根據音響學中共振的原理，可知其高八度音也在振動。在此高八度音上逬行顫指的結果，造成所演奏的空弦音也獲得近似亍顫指的效果。這種情況在G弦上較常出現，因G音是小提琴上最低音, 無法用其他弦代替，因此，在樂曲中遇到G空弦音時，可用手指 按在其高八度的D弦上的G音上加以顫指.例如布魯赫《小提 琴協奏曲》

在其他弦上出現較長的空弦音時，最好用改變指法的方法避開空弦音.在萬一避不開空弦音時，根據共振的原理，可用在空弦音的同度音加顫指的方法演奏之。

在演奏樂曲中較長時值（一般說來包括一拍以上的）雙音與和弦的時候要使用顫指。由于雙音或和弦的顫指技巧比單音顫指技巧難些，所以有些演奏者在演奏樂曲時遇雙音或和弦（尤其是和弦） 常常不加顫指，而出現表情上的空白音，這種情況應予避免。

５：顫指與民族風格有密切關系。我國少數民族朝鮮族的女高音歌唱家在演唱朝鮮族歌曲中的長音時，常常是先直音而不顫，然后再逐漸顫起來（這一點，細心的學者當會發現的）.當我們在演 奏朝鮮族的小提琴曲時，也可以模仿使用先宜后顫的方法演奏之。這樣，從顫指的角度講，豈不民族風格會更濃郁一些嗎！

          在演奏一首樂曲時，不管內容，總是不間斷地、毫無變化地使用一種顫指方法，這是演奏者的嚴重缺點。其原因可能是由于演奏者沒有掌握住效果不同的多種多樣的顫指方法，或者是由于忽視了音樂的內容。

總之，顫指是有力的音樂表現手段，是表達樂曲思想感情的重要方法之一。每個小提琴演奏者在樂曲中應用顫指時，要對所演奏的音樂作品的內容做深入分析，仔細設計，恰當運用，不可濫用。

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