巴洛克小提琴所經(jīng)歷的變化

　　巴洛克小提琴

　　在巴羅克時(shí)期小提琴制作是個(gè)非常興旺的行業(yè)。在17世紀(jì)時(shí)音樂發(fā)展迅速因而需要大量的樂器，這樣就促進(jìn)了樂器制作業(yè)的發(fā)展。制作者人數(shù)驚人，要逐一敘述他們所有的工作或者哪怕只是提及所有制作者的名字都是很不容易做到的。以前所提到的都只是最重要和最杰出的制作大師，不過這些也都是各學(xué)派中最具代表性的大師，通過他們的工作也許我們對(duì)那時(shí)代提琴制作的一般概況能有個(gè)大致的概念。

　　值得注意的是所有這些大師都集中在一個(gè)比較短的歷史時(shí)期里生活與工作，而且其中很多還是同時(shí)代人。或許18世紀(jì)上半葉應(yīng)被視之為是小提琴制作的巔峰時(shí)期，因?yàn)檎窃谶@幾十年里安東尼奧·斯特拉迪瓦里與耶穌·瓜爾內(nèi)里找到了他們理想的樣式并制作了最優(yōu)秀的樂器。不過另一方面也正是在這幾十年里最后一代最偉大的制作大師一個(gè)一個(gè)相繼逝去。斯特拉迪瓦里在1737年結(jié)束了他那漫長(zhǎng)而又多產(chǎn)的生涯，而耶穌·瓜爾內(nèi)里也只多活了7年。很多別的偉大的制作家也都在這時(shí)期消失。在18世紀(jì)的下半葉還是有很多優(yōu)秀的制作者在意大利工作，例如喬瓦尼·巴蒂斯塔·切魯?shù)伲℅iovanni Ba-ttista Ceruti，約1755-1817），托馬索·巴萊斯特里里（Tomaso Balestrieri.全盛時(shí)期：約1750-1780），彼德羅·安東尼奧·達(dá)拉·科斯塔（Pietro Antonio dalla Costa，全盛時(shí)期：約1740-1768）等等。而瓜達(dá)尼尼與加里亞諾（Gagliano）家族仍然一代接一代地從事這行業(yè)。不過所有這些優(yōu)秀的制作家都沒能對(duì)小提琴制作的發(fā)展作出可與斯特拉迪瓦里或耶穌·瓜爾內(nèi)里曾作出的相比擬的貢獻(xiàn)。事實(shí)上18世紀(jì)中以后在小提琴制作史上就再也沒有出現(xiàn)過能與這些大師相比擬的制作家了。盡管優(yōu)秀的小提琴仍然不斷出現(xiàn)，但總的趨勢(shì)是再也沒有18世紀(jì)上半那樣好了。

　　沒有理由認(rèn)為所有的天才會(huì)都只集中在一、二個(gè)世紀(jì)里而后代卻注定了只能是平庸之輩。從統(tǒng)計(jì)的角度說，天才應(yīng)該是比較平均地分布在整個(gè)歷史過程之中，但他們是否有機(jī)會(huì)充份發(fā)展自己潛在的能力通常得取決于他們生活和工作的那特定時(shí)期的具體情況。事實(shí)上杰出的大師的活動(dòng)集中在一個(gè)較短的歷史時(shí)期里然后相當(dāng)突然地消失這種現(xiàn)象在文化史上是并不罕見的，例如在十五與十六世紀(jì)的意大利萊奧納爾多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci），米開朗琪羅（Michelangelo ），拉斐爾（Raphael）與提香（Titian）創(chuàng)作了他們的杰作。這個(gè)時(shí)期是意大利文藝復(fù)興的黃金時(shí)期。但隨后的衰落卻來得相當(dāng)突然，而意大利在美術(shù)史上就再也沒有重新扮演過一個(gè)如此輝煌的角色了。如果我們想到很多類似的例子，那1750年以后小提琴制作史上所發(fā)生的事就比較容易理解了。

　　從1500年到1750年小提琴制作發(fā)展非常迅速，與此同時(shí)，優(yōu)秀的小提琴也就積累得越來越多。1750年以后對(duì)價(jià)格比較高的優(yōu)秀小提琴的需要量不再那么大，而在另一方面對(duì)質(zhì)量上還過得去而價(jià)格上又比較承受得了的樂器的需要還是很難以滿足。此外隨著時(shí)間的流逝已有的樂器的修理工作逐漸變得越來越多，對(duì)樂器制作者來說這往往比制作新琴更有好處。正是在這些很現(xiàn)實(shí)的因素影響下質(zhì)量最好的樂器制作得比過去要少得多了，因而提琴的質(zhì)量不再能達(dá)到最高的水平。較早時(shí)期意大利提琴制作業(yè)的繁榮昌盛或多或少應(yīng)被看作為是意大利器樂音樂迅速發(fā)展的直接結(jié)果。但1750年以后德國(guó)和奧地利所扮演的角色變得更為重要甚至是支配性的。這種變化也反映在意大利的小提琴制作上。意大利提琴制作師們還是在制作和出口他們的優(yōu)秀樂器，只是其最輝煌的巔峰時(shí)期已經(jīng)過。

　　也許在18世紀(jì)中葉之后在小提琴制作史上所發(fā)生的最重要的發(fā)展是幾乎所有老琴都得經(jīng)歷某些變化。阿馬蒂，斯特拉地瓦里，瓜內(nèi)里，斯泰納和所有以前提到其他的制作家所制作的小提琴我們今天稱之為巴羅克小提琴。這些琴是為巴羅克音樂設(shè)計(jì)的，因而也最適合于演奏巴羅克音樂：包括其特定的曲目，風(fēng)格，技巧，以及演奏的場(chǎng)合。問題在于所有這些因素都并非固定而是在不斷改變的，幾乎音樂每向前發(fā)展一步就會(huì)為他們帶來某些變化，而所有這些變化的積累就會(huì)要求樂器本身改造以滿足新時(shí)代的要求。

　　如果我們逐一列舉直接引起改變的直接原因，我們可能首先會(huì)注意到小提琴音樂中所使用的音域的擴(kuò)大。在最早的時(shí)候小提琴并不是獨(dú)奏樂器而是被用來重復(fù)人聲的聲部以及為舞蹈伴奏。那時(shí)提琴演奏的技巧還是比較原始和簡(jiǎn)單的。十七世紀(jì)初小提琴首次開始被用來當(dāng)作獨(dú)奏樂器。比亞焦·馬里尼（Biagio Marini）的最早的作品（Affetti musicali,Op.1,1617）可以完全用第一把位演奏。但后來把位技巧發(fā)展迅速，在奧塔維奧·馬里亞·格蘭迪（Ottavio Maria Grandi）的作品中（Sonate per ogni sorte di stromenti Op.2,1628）它達(dá)到了第三把，而在馬爾科·烏切里尼（Marco Uccellini）的作品5里要求第六把位。雖然在保存下來的維瓦爾地的作品中難得要求超過第八把位，但確有證據(jù)表明他也用了高得多的把位。在下一世紀(jì)里彼得羅·洛卡泰利（Pietro Locatelli）在他的L’arte del violino （1733）中用了高達(dá)十七把的把位，即使在今天這也是很少使用的。高把位的使用肯定為小提琴的結(jié)構(gòu)帶來了某些變化，特別是指板與琴頸。這也要求較高的弦的張力，因此導(dǎo)致某些進(jìn)一步的變化。另一個(gè)變化的重要原因是器樂發(fā)展所要求的大音量。1700年以后小提琴協(xié)奏曲在意大利成了一種發(fā)展中的體裁。雖然開始時(shí)只用弦樂器為獨(dú)奏進(jìn)行伴奏，但獨(dú)奏有時(shí)還是得與三十至四十件別的樂器競(jìng)奏。在下一階段時(shí)期里古曲交響樂誕生了。它的發(fā)展與樂隊(duì)規(guī)模的擴(kuò)大，以及在較大的音樂廳里舉行的公開音樂會(huì)—所有這一切都要求小提琴越來越強(qiáng)有力。一種較大與更有穿透力的聲音變得攸關(guān)重要。這就是為何不但琴頸與指板，而且低音梁、橋、音柱，與弦線都得徹底改變的原因。

　　我們可以來探索一下的琴的那些部份在這段時(shí)間里有了變化以及究竟變化到何種程度。但與此同時(shí)我們得記住與現(xiàn)代小提琴不同，所謂的巴羅克小提琴是一個(gè)把所有制作于此時(shí)期的小提琴都包括在內(nèi)的比較一般的術(shù)語。其實(shí)并沒有很嚴(yán)格的特定的標(biāo)準(zhǔn)。各種琴型眾多，尤其是琴的大小與尺寸。因此我們所能做到的只是指出發(fā)展的總的趨勢(shì)，而要取得這些變化非常精確的資料是不容易的。

　　巴羅克小提琴的一個(gè)顯著的特點(diǎn)是琴頸與琴身在同一個(gè)平面上。通常用三枚釘子將這“直”的琴頸固定在琴身上。為了取得指板所需要的角度，在指板與琴頸之間插進(jìn)了一塊楔形的木頭。后來，指板甚至被做成楔形的。用這種方法固定的琴頸與指板，隨便怎樣說，如果音量要大就不夠結(jié)實(shí)了。原因是音量的增大必然會(huì)帶來張力的增加。較粗的琴弦要求較長(zhǎng)的琴弦的有效長(zhǎng)度，因此琴頸就必須加長(zhǎng)。琴弦振動(dòng)時(shí)的振幅增加要求增加橋的高度；所有這些都會(huì)增加張力。最后不可避免的變化是琴頸的角度得改變，這樣就使渦狀的琴頭低于琴身的平面。琴頸與琴身的夾角保證了振動(dòng)的琴弦與面板之間的距離。巴羅克小提琴琴頸與琴身之間的木楔成為不再需要而被拋棄。巴羅克小提琴的琴頸通常比較短（但并非總是如此）；在改造過程中它被加長(zhǎng)了大約30毫米。因此通常用新的琴頸代替老的琴頸，盡管渦形的琴頭與弦軸匣大部份情況下都被保留下來。在十七世紀(jì)初指板長(zhǎng)度只有大約190毫米，在這樣的指板上。能夠得到的最多只是第五把位。把位技巧發(fā)展后指板長(zhǎng)度當(dāng)然增加。在19與19世紀(jì)指板加長(zhǎng)到了265毫米，而后來又被進(jìn)一步加長(zhǎng)到現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)270毫米。

　　巴羅克小提琴的琴馬也不能保持原樣而非得改變不可：通常它被切去的木料太多，對(duì)較高的緊張度來說它的腳太厚，而且琴馬的高度太低。只有23——25毫米左右。這樣的一種設(shè)計(jì)對(duì)產(chǎn)生一種銀子般而透明的聲音有幫助，但對(duì)一座巨大的音樂廳來說是從來都是不夠的。因此所有的舊橋都被新式的橋所代替，而且高度增加到了27——32毫米。現(xiàn)在甚至能高達(dá)35毫米。這樣高的橋也改變了琴弦的兩部分在橋那里形成的夾角，因此張力要比原來大很多。張力增加以后纖細(xì)的巴羅克音柱也不再足以支持面板，因此必須加粗，其直徑由3毫米增加到了5毫米，而在今天已達(dá)到了5-7毫米。甚至更重要的是對(duì)低音的共鳴如此重要的低音梁也得徹底改變;巴洛克時(shí)期的低音梁太短，太薄，也太狹。在十八與十九世紀(jì)它的長(zhǎng)變由原來的120毫米增加到了175——280毫米。現(xiàn)在它甚至達(dá)到了270至290毫米，而且要厚得多也寬得多。

　　改變最少的得數(shù)琴身了，雖然確實(shí)有某些斯特拉迪瓦里，斯泰納，而且尤其是瓜爾內(nèi)里制作的巴羅克小提琴的面板被改做得薄些以便共鳴得好些（這種做法并非總是成功的），這些大師設(shè)計(jì)的琴身還是保持著原樣而沒有改變過。這種設(shè)計(jì)是如此卓越，只要與現(xiàn)代化了的指板，琴馬，音柱與低音梁結(jié)合在一起它們就能發(fā)出足以滿足后來發(fā)展所提出的所有要求的聲音。這可能也是如此眾多的例如Viol這樣的弦樂器都被淘汰而唯獨(dú)小提琴成了最重要的高音弦樂器的原因之一。

　　所有這些巴羅克小提琴的變化都是緊接在斯特拉迪瓦里和瓜爾內(nèi)里將小提琴制作推到其輝煌的頂峰之后不久發(fā)生的。很多最好的意大利巴羅克時(shí)期制作的小提琴在18世紀(jì)70年代即開始被改造，這種改造的過侄持續(xù)了幾十年，而到了1830——1840年事實(shí)上所有1750年以前制作的琴都已現(xiàn)代化，因?yàn)檫@工作是如此困難和需要小心處理，在處理過程中很多很好的樂器被弄壞或嚴(yán)重受損，但另一方面大部分的老琴變得適于后來的演奏風(fēng)格。今天要找到一架完全保持著原樣的巴羅克小提琴是很困難的事。如果我們演奏時(shí)要重建那個(gè)較早的時(shí)代的氣氛，我們可能只得重新制作這些巴羅克樂器而別無其它選擇。